ALVIN LUCIER
GEDANKEN ZU INSTALLATIONEN



So sehr ich sonst Verstärkung liebe, mit Verstärker vor Leuten reden mag ich nicht, ich weiß nicht warum. Andererseits kann ich so leise reden. Letzte Woche war ich in einer Jury in New York, und der Komponist Henry Brant sagte, daß er Verstärkung total ablehne. Er komponierte gerade etwas für das New York Philharmonic Orchestra und ich fragte ihn, wieviele Musiker denn das Orchester umfasse. 110, antwortete er. Ich meinte, wenn das nicht Verstärkung ist ... Als ich in den 50er und 60er Jahren studierte und von Rom nach Hause kam - ich hatte dort zwei Jahre mit einem Fulbright-Stipendium verbracht und sämtliche Musikfestspiele, inklusive Darmstadt und Venedig besucht und alle die Instrumental- und Orchesterstücke gehört - fiel mir auf, wie minimal die Chancen damals für einen Musiker in den USA waren, daß seine Stücke aufgeführt würden. Ich lebte in Boston, aber die Vorstellung, daß mich das Boston Symphony Orchestra beauftragen würde, ein Stück für es zu komponieren, schien höchst unwahrscheinlich.

Ich werde nie vergessen, wie ich zum ersten Mal John Cage und David Tudor hörte. Tudor hatte ein Pult mit Elektronik, das war sein kleines Orchester - er konnte seine Musik selbst aufführen. Für mich war das damals äußerst spannend und wichtig. Man war also nicht auf etablierte Musikinstitutionen wie Symphonieorchester angewiesen. Tudor baute seine Geräte aus billigen Elektronikkomponenten zusammen; alles, was er verwendete, war selbstgemacht. Das war sehr ermutigend. Die Entwicklung der Experimentalmusik in den USA, zumindest dieser Phase, begann mit David Tudors Elektronikpult.

Mein Problem ist die Entscheidung, welche Werke installiert und welche aufgeführt werden sollen. Ich erinnere mich, daß mich jemand nach "I am sitting in a room" fragte, warum ich keine Bänder mehr verwendete. Ich fand das eine komische Frage. Diese Person glaubte, daß man sich für ein bestimmtes Medium entschied, und das war's dann. Er war überrascht, daß ich vom Band zur Live Performance übergegangen war. Ich verstand ihn nicht. Man hat eine Idee und man muß sie so ausführen, wie es am besten geht. Zum Komponieren gehört es doch, die schönste Realisierungsmöglichkeit für das jeweilige Stück zu finden. Als ich "I am sitting in a room" komponierte, 1968 oder 1969 - ich kann mir nie das Datum merken, es ändert sich auch von einem Katalog zum nächsten - war es eigentlich verpönt, Musik für Tonband zu machen. Zu einem Konzert zu gehen und Klänge aus zwei Lautsprechern zu hören, wobei niemand wirklich auf der Bühne spielt, das kam mir nicht sehr lebendig vor. Man ging ins Konzert und saß da und wußte nicht einmal, wann das Konzert anfangen würde, bis das Licht ausging. Und die Musik kam einfach aus dem Lautsprecher. Wenn ich so überlege - bei John Cages Stücken für Tonband gab es immer irgendeine Performance. Im Jahr 1965 zum Beispiel lud ich Cage ein, an der Brandeis University, wo ich unterrichtete, ein Konzert zu geben. Er machte ein Stück für 88 Bandschleifen. Ich fragte ihn, warum gerade 88, und er sagte: die Anzahl der Tasten eines Klaviers. Das ergab an sich keinen Sinn, aber es war eine wunderbare Idee. Das Band wurde nicht einfach auf einem Tonbandgerät über die Lautsprecher abgespielt, Performer bewegten sich tatsächlich im Raum und zogen die langen Bandschleifen umher. Vor dem Konzert hatte ich zu John gesagt: "Übrigens, in dem Museum, in dem die Performance ist, gibt es ein Bassin." Und er meinte: "Wunderbar - wir werden durchwaten müssen!" Tudor und Cage legten es immer darauf an, eine Aufführung lebendig zu gestalten. Sie bestanden darauf, ihre Werke live zu spielen. Die Museumsinstallation, die Cage kurz vor seinem Tod für ein Museum in Los Angeles konzipierte und die gerade auf Tournee ist - ich kann den Namen nicht aussprechen, aber er stammt aus Finnegan's Wake, so ähnlich wie "Rolywholyover" - ist eine wunderbare Idee. Sie besteht aus Kunstwerken, allen möglichen Zeichnungen, Gemälden und Skulpturen. Aber sie verändert sich jeden Tag. Alles bewegt sich. Ich selbst habe sie noch nicht gesehen, aber ich habe davon gehört. Irgendwo ist ein Stück von mir dabei. "Clocker" ist in einem Macintosh Computer, glaube ich. Andrea Keller sagt, es sei sehr berührend. Sie sah einen Mondrian, der sonst immer fix an einer Wand hängt, einfach im Raum schweben, und in einem bestimmten Augenblick kommt jemand und bewegt das Bild mit vielen anderen Werken. Die Unantastbarkeit des Museums ist aufgehoben. Es gibt Plexiglas-Schubladen, in denen man Partituren und Arbeiten auf Papier liegen sieht. Die Partitur für mein "Navigation for Strings", die ich mit Sol LeWitt gegen eine Wandzeichnung tauschte, ist in einer dieser Schubladen. John Cage war der Meinung, daß auch ein Museum etwas Lebendiges, nicht etwas Statisches sein sollte. Und er verlieh ihm Leben.

Auf jeden Fall, die Idee, ein Stück auf Band zu machen, ging eigentlich gegen meine ästhetischen Prinzipien. Aber es war einfach notwendig, damit es richtig funkionierte. In einer Live-Performance wäre es ein anderes Stück gewesen.


Als ich meine Gehirnwellenkomposition plante, fragte ich alle meine Freunde um Rat. Und sie alle sagten, ich sollte Hirnwellen aufnehmen und dann ins Studio gehen und ein Stück auf Band machen. Dann hätte ich alles unter Kontrolle, könnte schneiden und filtern.

Aber ich fand das nicht sehr reizvoll, denn man könnte auch einen Impulsoszillator auf 10 Hz einstellen, und das würde wie Alpha-Wellen klingen - naja, nicht ganz, es wäre nicht ganz dasselbe. Und dann hatte ich dieses Bild einer Gehirnoperation vor Augen. Mit einem Messer, das meinen Kopf aufschneidet. Au! - ich wollte nicht operiert werden. Ich dachte also an eine Live-Performance. Das war damals riskant, wir hatten noch nicht die Biofeedback-Verstärker, die es jetzt gibt. Ich mußte einen riesigen Differentialverstärker ausleihen, von dem ich nicht genau wußte, wie er zu bedienen war. Ich bin ohnehin technisch nicht sehr begabt. Also, es war ein Risiko. Ich erinnere mich, wie Pauline Oliveros Anfang der 70er Jahre eine Aufführung von "Music for Solo Performer" in Kalifornien organisierte. Sie bestellte einen Zen-Meditationsmeister und eine Gruppe Techniker. Sie wollten es in einer Nissenhütte, einer Quonset hut, wie das bei uns heißt, aufführen. Diese Wellblechbaracken wurden im Zweiten Weltkrieg verwendet. Ich glaube, sie waren nach dem Vorbild der Eskimo-Bauten errichtet. Sie waren schnell aufgestellt und hatten Metalldächer. Das Musikinstitut der University of California in San Diego war damals in einer solchen Nissenhütte untergebracht. Pauline ließ alles einstellen, und der Performer saß da - und nichts passierte. Einige Minuten vergingen, und die Techniker begannen, die Kabel zu überprüfen. Und nichts passierte. Dann brach plötzlich ein gewaltiges Gewitter aus. Rumm! Und der Regen trommelte auf das Blechdach. Percussion und Donner und Blitz - es war eine Echtzeit-Installation!

Es ist nicht so, daß ich beschließe, Klanginstallationen zu machen und das ist dann alles, was ich mache. Mich reizen so viele Ideen und ich muß überlegen, wie ich sie am besten umsetzen kann.

Lassen Sie mich über "Music on a Long Thin Wire" erzählen. Ich habe das 1977 gemacht. Es war meine erste Klanginstallation. Wir wissen, daß Max Neuhaus der erste Komponist war, der Klanginstallationen machte, zumindest hat er den Namen geprägt. Das muß man ihm lassen. Ich stellte mir zuerst eine Aufführung auf einer Bühne vor. Ich lehrte damals, zusammen mit einem Physiker, Musikakustik am Wesleyan College. Ich wußte nicht sehr viel über Physik, aber ich wollte etwas über Akustik lernen. Unsere erste Demonstration war das Pythagoreische Monochord. Ich erinnere mich noch, wie wir es auf einem Labortisch aufbauten. Wir schlossen einen Draht an einen Verstärker an und plazierten über ein Ende einen Elektromagneten, so daß wir das Kraftfeld verändern konnten. Ich verstand ja nicht so viel davon, aber ich sah zu. Der Draht vibrierte und erzeugte sehr schöne Töne. Er war nur etwa einen Meter lang. Als Künstler dachte ich sofort, daß das ein wunderbares Performance-Stück wäre - man müßte den Draht auf der Bühne haben, und der Performer könnte entweder mit dem Verstärker oder mit dem Oszillator, der den Draht in Schwingung versetzt, spielen oder das Magnetfeld verändern. Alle diese Variablen würden den Schwingungsmodus des Drahtes beeinflussen. Das könnte interessant werden. Ich fand den Draht in einem Metallwarengeschäft. Er wurde als Saitendraht geführt, aber das war es eigentlich nicht. Es war rostfreier Stahldraht, wie ihn die Industrie zum Schneiden von Material einsetzt - Schaumstoffe, Schaumrollen, alles Mögliche. Ich wußte nicht viel über Verstärker, Impedanz, Widerstand und so, aber mit einigem Herumprobieren brachte ich den Draht zum Schwingen. Ich experimentierte dann mit Frequenzveränderungen des Oszillators an der Input-Seite. An jedem Drahtende installierte ich ein Mikrophon in einer kleinen, selbstgebauten Halterung. Das ergab sehr hübsche Klänge. Eines Tages kam ich nach Hause und träumte von einem sehr langen Draht. Ich glaube, er reichte bis zum Mond und zurück. Ich dachte an den amerikanischen Westen, wo wir diese kilometerlangen Stacheldrahtzäune haben. Als nächstes stellte ich Tische auf eine Konzertbühne und spannte einen Draht dazwischen. Ich war mir aber nicht recht klar über den Input für den Draht. Das ist, glaube ich, ein Problem für uns alle. Wir haben diese Systeme und wissen nicht, was wir hineinstecken sollen.

Ich ließ einige wunderbare Musiker und Improvisierer mit dem Draht spielen. Ich versuchte es mit je einer Person an jedem Ende des Drahtes, jede mit einem Oszillator. Das war immer sehr spektakulär, denn schon eine kleine Veränderung der Amplitude brachte eine radikale Änderung in der Schwingung des Drahtes. Aber es waren einfach nur auf- und abgleitende Töne, die auf interessante Art ihre Frequenz änderten - es gefiel mir nicht. Es war Jacke wie Hose. Ich fand, daß die Performer starteten und zuerst mit der Tonhöhe hinauf- und dann wieder hinuntergingen. Sie lenkten die Töne. Es war zu vorhersehbar. Obwohl ich versuchte, es lebendig zu machen, schien es tot. Ich wollte dann sehen, was geschah, wenn ich den Draht installierte und nicht mehr berührte. Ich tat das Gegenteil von dem, was ich immer predige, nämlich Dinge lebendig zu machen. Ich glaube, das war einfach, weil ich mir keine spannende Live Realisation vorstellen konnte. Wenn ich ein Komponist wie Cage wäre, hätte ich etwas Unbestimmtes gemacht, aber das interessierte mich nicht. Ich interessiere mich für Ursache und Wirkung, aber nur, wenn dazwischen etwas passiert, so daß der direkte Zusammenhang zwischen Wirkung und Ursache nicht mehr gegeben ist. Das ist nicht leicht, aber jedenfalls wollte ich es versuchen. Ich klemmte die Enden des Drahtes an Tische, die ich fand, wo ich gerade etwas installierte. Ich wollte keine eigenen Pulte machen oder mitbringen. Ich wollte sie finden. Ich weiß nicht, warum, es ist nur eine exzentrische Laune. Die Tische sind nicht am Boden befestigt. Ich konnte die Spannung des Drahts nicht regeln, es interessierte mich auch nicht. Aus irgendeinem Grund wollte ich mich nicht mit diesem Teil der Mechanik befassen. Ich dachte zuerst daran, Gewichte an die Drahtenden zu hängen, damit ich die Spannung messen könnte, aber die Idee sprach mich nicht an, und so baute ich es eben auf, und der Draht hing ein bißchen durch oder war jedenfalls nicht ganz gespannt. Manchmal bewegte sich auch einer der Tische ein wenig. Das Umfeld des Drahtes war sehr labil. Ich konnte nie genau vorhersagen, wie es klingen würde. Und ich habe auch nie herausgefunden - bis heute nicht - welche Relation zwischen dem Oszillator, der den Draht bewegt, der Länge des Drahtes und der Spannung besteht. Ich habe diese Beziehungen nie wirklich untersucht. Irgendwie will ich sie nicht beeinflussen.

Ich war einmal in einer Podiumsdiskussion, und ein Kritiker sagte: "Ich mag all diese Musik mit Drähten nicht." Ich sagte: "Und was ist mit dem Klavier?" Ich erzähle das, weil die Klavierdrähte immer schön gestimmt und gespannt sind. Steinway und Bösendorfer haben jetzt Computer, die alles genau berechnen, damit die Instrumente nicht verstimmt werden. Ich wollte nicht so präzise sein - verstehen Sie, was ich meine? Ich wollte kein großes Klavier, keine große Gitarre produzieren. Ich kann also heute noch nicht genau sagen, welches die Parameter sind, ich baute es einfach auf.

Dazu kommt mir noch ein Gedanke. In einem wunderbaren Gedicht von William Carlos Williams kommt die Zeile vor "No ideas but in things". Je älter ich werde, umso klarer wird mir, daß das genau meiner Art zu arbeiten entspricht. Meine Ideen entwickeln sich aus dem tatsächlichen Tun. Ich denke nicht vorher über ein System nach und ich muß nicht die Spannungen und Gewichte kontrollieren oder ausrechnen. Ich mache es und schaue, was passiert, und ich akzeptiere es oder nicht. Als ich über meinen Vortrag hier nachdachte und alle die Titel in dem Programmheft las, war mir mulmig zumute, weil einige so wichtig klangen. Ich dachte mir: "Ich kann nicht so denken. Ich bin nicht so clever". Aber ich habe meinen Draht.

Da fällt mir wieder Cage ein - ich wußte gar nicht, daß ich so viel über Cage reden würde - ich traf ihn vor einigen Jahren in Frankfurt. Er war krank und erzählte: "Oh, ich habe einen wunderbaren Arzt. Er fährt einfach mit einem Magneten über meinen ganzen Körper, dann braucht er nicht zu denken." Und manchmal denke ich auch nicht. Ich sage nicht, daß ich ein ignoranter Künstler bin, das ist keine Masche von mir ... den Eindruck möchte ich nicht machen.

Also, ich machte eine Aufnahme von "Music on a Long Thin Wire" und hatte alles in einem wunderschönen Raum in New York, dem US Custom House mit einer riesigen Kuppel im obersten Stock, installiert. Ich hatte den Draht über etwa 30m gespannt, das ist so ziemlich das längste, was ich je probiert hatte, und beschlossen, daß ich mich ganz heraushalten würde. Ich würde bei meiner Idealvorstellung bleiben und nichts mehr ändern, sobald ich den Draht gestimmt und die Lautstärke eingestellt hatte. Ich würde einfach abwarten, was passiert. Ich hatte mir das aus zwei Gründen vorgenommen. Der eine war, daß man seinen Ideen treu bleiben muß - sonst ist keine Integrität in der Arbeit. Und außerdem wußte ich, daß es sonst nicht richtig klingen würde. Wenn man etwas mitten unter dem Aufnehmen ändert, ist das meistens ein Fehler. Ich war ganz allein. Ich hatte ein Studer Tonbandgerät ausgeliehen und saß, mit Kopfhörern auf, im Dunkeln oben in der Kuppel. Ich beschloß, vier Aufnahmen für vier Seiten von zwei Langspielplatten zu machen, jede mit einer anderen Tonhöhe. Sobald ich den Draht gestimmt und die Lautstärke im Verstärker, der den Draht erregt, aufgedreht hatte, würde ich nichts mehr ändern, damit die natürlichen Schwingungen des Drahtes die Komposition ergeben würden. OK? Ich saß also da und stellte das Gerät an und von den Anzeigen auf dem Tonbandgerät sah ich, daß nur ein Kanal tönte. Der andere tönte fast überhaupt nicht. Ich dachte mir, er wird schon kommen. Ich hatte Mikrophone an beiden Enden des Drahtes. Ich wartete. Und wartete und wurde ein bißchen nervös. Ich dachte: "Das kann nicht in Ordnung sein. Wenn man eine Stereo-Aufnahme macht, braucht man Balance." Das ist natürlich dumm, Balance ist schließlich nur einer von mehreren Faktoren. Ich wartete, aber am Ende sagte ich, "Mensch, jetzt muß ich etwas tun." Ich mogelte also! Ich drehte die Lautstärke auf und es klang "Rrrrrrrr". Scheußlich! Ich stellte es ab und nahm das Band und warf es weg und legte ein anderes Band ein. Ich sagte zu mir selbst: "Nicht mogeln. Du hast gesagt, du würdest das nicht tun. Der Zuhörer weiß zwar vielleicht nicht, daß du gemogelt hast, aber du weißt es." Ich fing also noch einmal an und versteifte mich nicht mehr auf einen ausgewogenen Raumklang. Aber indem ich es zuließ, ergab sich eine Proportion, auf die ich selbst nicht gekommen wäre. Einen Kanal fast allein klingen lassen - es dauerte beinahe 11 Minuten, bis der zweite kam - das wäre mir nie eingefallen. Man hat immer diese Ideen von Balance und Timing und so weiter im Kopf. Ich glaube also, daß ich in diesem Stück die Aufgabe gelöst habe, indem ich es als installierte Arbeit akzeptierte. Manchmal passieren mysteriöse Dinge. Ich erinnere mich, wir installierten es in Real Art Ways in Hartford, Connecticut, für einen Monat oder so. Eines Tages klingelte das Telefon und jemand sagte: "Alvin, kommen Sie bitte, der Draht hat aufgehört." Ich stieg ins Auto und fuhr die 20km. Ich kam hin, lief die Stiegen hinauf und ging hinein. Und gerade als ich mich dem Draht näherte, fing er wieder an zu tönen.

Ich habe nur 7 oder 8 installierte Werke gemacht. Seit Mitte der 80er Jahre mache ich Stücke für Künstler auf klassischen Musikinstrumenten. Freunde haben mich um Kompositionen gebeten, und ich habe nach Möglichkeiten gesucht, um bei den Werken für Musikinstrumente das gleiche Feeling zu erzielen wie bei meinen elektronischen Stücken. "Music for Piano with Pure Wave Slow Sweep Oscillators", das ich gestern abend spielte, ist ein Versuch, Instrumente so neu zu hören. Einzelne Töne werden gegen reine Schallwellen gespielt und das löst etwas Drittes aus - Interferenzmuster - ähnlich, wie sich beim Draht Interferenzmuster ergeben, weil an den beiden Enden verschiedene Dinge passieren.

Ich habe gerade ein neues kleines Installationswerk für den Klangbildhauer Trimpin gemacht. Kennen Sie ihn? Er ist Deutscher, lebt in Seattle. Er macht diese wunderbaren Instrumente, die in einer Galerie über den ganzen Raum verteilt hängen. Sie sind aus kleinen Orgelpfeifen und Akkordeonzungen und Entenlockpfeifen. Das ganze System ist über MIDI verbunden und er steuert es mit einem Computer. Eine Gruppe von Instrumenten kann langgezogene Töne halten; eine andere spielt extrem schnelle Noten. Es ist ganz unglaublich. Ich habe einfach zwei Stücke für seine Installation umorchestriert. Eines war eine Serenade für dreizehn Blasinstrumente, die ich vor einigen Jahren für das Aspen Festival komponierte. Es besteht aus langen Tönen, die mikrotonal gestimmt sind. Das andere war "Sferics", ein extrem schnelles Knatter- und Klick-Staccato aus der Ionosphäre, das ich auf einer Bergspitze in Colorado aufgenommen hatte. Für die Trimpin-Skulptur habe ich die beiden einfach gemixt. Das war das letzte, was ich gemacht habe - erst vor zwei Wochen. Es tut sich so einiges.


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