In Wien blicke ich auf ein Wesen, das nicht mehr zurückblicken kann. In den Vogelaugen, herausgerupft und längst weggeworfen, ist die Vergangenheit, zu der ich keinen Zugang habe. Es gibt dort eine Welt, eine Art des Fühlens und Bewegens im dichten grünen Dickicht der Baumkronen der 1880er Jahre, die keine Landschaft ist, die nicht jener eurozentrischen Konvention der beobachtenden Distanz entsprechen. Da sind die Futterbäume, die der Vogel als Orientierungspunkte kannte, die er in den kleinen, begrenzten Revieren regelmäßig aufsuchte, in Reih und Glied durch den Wald zog, durch die eng verfilzte Dichte der Baumkronen kletterte, von Ast zu Ast, nahtlos, ohne dass er fliegen musste, ohne jemals den Boden zu berühren. Längst gefällte Bäume erscheinen immer noch, als eine Reihe heller Punkte, eine Aufstellung, die sich in der Erinnerung an nichts Lebendiges verliert. Auch das war Gesang: eine akustische Baumkarte aus leiser, gemurmelter Nähe, und alle Luft, alle Erde, alle Ferne absorbiert in dieser Nähe, der grünen Dichte der flüsternden Baumkronen.

Die Funktion des Sehens wurde entfernt. In den der Öffentlichkeit zugewandten Exemplaren wird das Glasauge, das an seiner Stelle eingesetzt wurde, zu einem tiefenlosen Sehen, zu einer dekorativen Wand, zu einem Plakat. Bei diesem Vogel, der zu einer Studienhülle umgeschrieben wurde, wurde kein Ersatzauge angeboten, und die Augenhöhlen sind offen für die mit Arsen versetzten Baumwollbüschel über einem Schnabel, der mit einer kleinen Schleife aus Hanfschnur zusammengebunden ist. Auch diese Stoffe sind mit kolonialer Geschichte durchsetzt, Baumwolle und Flachs. Diese füllen den ortlosen, handlungslosen Körper, der als blindes und gläsernes Feld gegenwärtig ist, als Platzhalter für die Farmen, die die Wälder durch eine blinde und schalenartige Trockenheit ersetzt haben, in der sich die hohen Gräser in Wellen und Falten wellen, die von den Backenzähnen der Schafe im ruhigen Wind abgeweidet werden. Die Erinnerung an die Wälder ist hier begraben, ausgelöscht unter der stillen Anmut dieser Nutzlandschaft. Die Wälder, die verbrannt wurden, um Platz für Weideland zu schaffen, sind eine Schicht aus Holzkohle. Eine unausgesprochene und unleserliche Gewalt, die als Ascheschicht in diese geologischen Schichten geschrieben wurde, ist auch hier präsent, in dem stummen Körper, der mit Arsenseife getränkten Studierhaut, die auch eine Aufzeichnung ist. Sie hält diese Töne als Zeuge fest, als archiviertes Klangobjekt, eine Phonographie ohne Wiedergabe.

Sterbende Welt redux: field notebook for a failed nature documentary (for Andreas Reischek) ist eine experimentelle Radiodokumentation in Langfassung, die sich konzeptionell und kritisch mit den ornithologischen Sammlungen des österreichischen Präparators und autodidaktischen Naturforschers Andreas Reischek (1845 -1902) auseinandersetzt, die im Naturhistorischen Museum in Wien aufbewahrt werden. Reischek verbrachte im späten 19. Jahrhundert zwölf Jahre in Aotearoa Neuseeland, wo er zunächst für Julius von Haast im Canterbury Museum arbeitete und dann die beiden Hauptinseln und mehrere vorgelagerte Inseln bereiste, um sich eine immense Sammlung ethnografischer und naturkundlicher Artefakte anzueignen, darunter eine nahezu vollständige Sammlung neuseeländischer Vögel, die größte ihrer Art, die jemals nach Europa gelangte. Viele der Vogelarten, die Reischek in zum Teil riesigen Mengen sammelte, sind im gleichen Zeitraum ausgestorben. Die Auseinandersetzung mit diesen Aspekten von Reischeks Sammlung ist für die neuseeländische Klangkünstlerin und Forscherin auch eine Auseinandersetzung mit der verschlungenen Geschichte von Kolonialismus und Ornithologie und eine Anerkennung ihrer Untrennbarkeit.

In dieser Arbeit wird das Naturkundemuseum als ein Ort betrachtet, an dem man den materiellen Überbleibseln des Aussterbens begegnen und den Sprachen der kolonialen Wissenschaft zuhören kann, die nicht in der Lage waren, Wissen über die "natürlichen" Beziehungswelten der inzwischen ausgestorbenen Kreaturen zu vermitteln, von denen nur wenige Verhaltensinformationen aufgezeichnet wurden, abgesehen von der Gewalttätigkeit ihres Todes - ein Ereignis, das dann durch die Umschreibung der Vögel als repräsentative Arten innerhalb eines taxonomischen Katalogs überspielt wurde. Trotzdem werden die Exemplare im Entstehungsprozess dieser Arbeit auch als ehemalige Mitglieder komplexer, artenreicher Ökosysteme betrachtet, auch wenn dieser Status durch ihre derzeitige Positionierung als individualisierte Exemplare minimiert wird, als potenzielle Portale zu Umgebungen, denen Reischek selbst begegnete und die er in seinen Reiseberichten festhielt, und die nun für die Zeit und die Geschichte verloren sind, ausgelöscht durch die Landumwandlung der Kolonialzeit von Wald zu Ackerland. Das Stück nutzt Klang- und Übertragungsverfahren, um diese unhörbaren Geschichten und ihre vielen Ökozide erneut zu hören, angeblich als Formen von zum Schweigen gebrachtem und unzugänglichem Wissen, das dem Zuhörer:innen durch die Methoden der Feldaufnahme und der Transmissionskunst als akustische Stille präsentiert wird. Als solche verwenden sie Tonaufnahmen und Radio in einer sehr materiellen, nicht-repräsentativen Weise.

Die Arbeit ist in zwei Abschnitte bzw. Sätze gegliedert. Im ersten Abschnitt befinden wir uns im Gebiet von Aotearoa Neuseeland. Zwei Aufnahmen von Exemplaren der vom Aussterben bedrohten Eule Sceloglaux albifacies (jetzt neu klassifiziert als Ninox albifacies), der Whekau oder Lachkauz, werden im Oktober 2016 in Wien mit handelsüblichen Aufnahmegeräten gemacht und dann physisch zurück an den Ort in Aotearoa - Neuseeland transportiert, wie es auf ihren Etiketten steht, wo sie 1884 von Reischek getötet und gesammelt wurden. Eine Mini-FM-Übertragung wird dann in Silver Stream, in der Landschaft von Otago, am Ufer des Flusses durchgeführt, um das Schweigen der Eulen in einer Daueraufführung ohne menschliche Zuhörer:innen wiederzugeben. Dieses Radio-Memorial wird selbst neu aufgezeichnet und durch eine Lesung von zwei Passagen aus Reischeks Text Sterbende Welt (1924), ins Englische übersetzt als Yesterdays in Maoriland (1930), am selben Ort ergänzt. Diese Performance spekuliert darüber, dass vielleicht sogar die kleinsten Ökozide Formen der Gewalt als Spuren hinterlassen, die, wenn auch unsichtbar und unhörbar, in der Umwelt präsent sind. Für Judith Butler ist es am Ort des Verlusts "ich selbst, den ich dort am Ort des Objekts finde, meine Abwesenheit". Diese Sendung ist nicht nur ein archivarisches Memento mori, sondern auch ein symbolisches Gedenken, das eine Rückgängigmachung oder Umkehrung darstellt, und zwar durch die politische Dimension des Mikroradios, bei dem der Hörer:innen dem Künstler folgt, indem er Reischeks Reise von Australasien nach Europa und den damit verbundenen einseitigen geografischen Fluss der kolonialen extraktiven Wirtschaft nicht spiegelt, sondern umkehrt. Die tote Stille des statischen Archivs, in dem die Natur als eine Reihe von zu entziffernden und zu katalogisierenden Objekten verstanden wird, kann in ein Zuhören umgewandelt werden, in dem wir die Stille am Ort unserer eigenen Beobachtung anerkennen. (Diese Performance wurde bereits an anderer Stelle in anderer Form ausgestellt, als Twin signals at Silver Stream (fragments of a landscape for specimens #50.766 and #50.767) (2016-18))

Im zweiten Satz befinden wir uns im Naturhistorischen Museum in Wien. Man hört Exemplare von drei ausgestorbenen neuseeländischen Vogelarten, die Reischek Ende des 19. Jahrhunderts gesammelt hat, während sie im Museum in-situ aufgenommen werden. Es handelt sich um die Huia (drei weibliche Exemplare): Reischeks Gesamtsammlung von huia im Museum umfasst vierhundertvierundzwanzig Vögel), der Südinsel-Kokako (fünf Vögel, darunter zwei Paare und ein einzelnes Männchen) und der Südinsel-Piopio (acht Vögel). Die vierte Aufzeichnung von zwanzig erwachsenen und jungen Vögeln des hihi oder stitchbird bildet den Schlusspunkt. Der Hihi ist auf dem neuseeländischen Festland in den 1880er Jahren ausgestorben, mit einer Restpopulation, die auf Little Barrier Island überlebt hat, wo Reischek diese Exemplare gefangen hat; mindestens 78 und bis zu 130 der 181 erhaltenen Exemplare des Hihi aus dem 19. Jahrhundert sind Reischeks Exemplare. Zusammengenommen ähneln diese nüchternen Aufzeichnungen einer einzigen Erfassung in einem Feldjournal und wiederholen die reinen Aufzeichnungen in Reischeks eigenen Notizbüchern, in denen die Namen der von ihm gesammelten Arten in strengen, durchgestrichenen Listen aufgeführt sind. Was die Praxis der Feldforschung anbelangt, so war dieses Projekt auf eine einfache Art und Weise verfahrenstechnisch.

Ich behandelte sie wie eine Reihe von Naturaufnahmen, als Teil einer Feldforschung, indem ich die Arten vorstellte und einen "Ausschnitt" von Dauer aufnahm. Ich betrachte diese Aufnahmen auch als eine Art Re-Sammlung, im doppelten Sinne, ihre Anhäufung als eine Art gegensätzliche archivarische Praxis. Vorgeblich Aufnahmen von nichts (tote Vögel können keine Geräusche machen), dokumentieren sie auch, was 2016 am Wiener Standort hörbar ist: Zum einen werden sie zu einer Dokumentation der Geräusche des Museumsalltags, wo diese Vögel über ein Jahrhundert nach ihrem Tod immer noch in gefrorener Animation als Präparate aufbewahrt werden. Die Abwesenheit der Geräusche eines lebenden Vogels wird zur Präsenz der Geräusche der Museumsmitarbeiter, die sich unterhalten, des Fotokopierers im Büro, des Kratzen der Stühle, meiner selbst, die sich unterhält, und des Raschelns in den Kisten, während ich die Vögel aufhebe und versuche, die Kupferstichschrift auf den jahrhundertealten Etiketten zu entziffern, wobei ich von der Erfahrung überwältigt bin und manchmal die Details nicht richtig verstehe, sowie des Geräusches meines museumsüblichen Bleistifts, der Notizen kritzelt.

Zweitens sind die Aufnahmen dokumentarische Belege für die forensische Entdeckung dieser Vögel in der heutigen Zeit, vordergründig nur durch die undurchschaubaren klassifikatorischen Informationen auf ihren Etiketten, aber auch mit einem lebendigen und überwältigenden Bewusstsein für ihre Anwesenheit, nicht als taxonomische Vertreter ihrer Spezies, die sicher hinter Glas untergebracht sind, sondern als einst lebende Wesen, die auch kulturelle taonga (Kulturschätze) für Aotearoa sind (tatsächlich wurden zahlreiche taonga aus Reischeks Sammlung geraubter ethnografischer Artefakte zurückgegeben - nach fast einem Jahrhundert der Verhandlungen durch Maori-Gemeinschaften). Dugal McKinnon schrieb über diese Wechselwirkung zwischen dem Schweigen des Aussterbens und der Präsenz des Alltäglichen - ich nenne es "totes Schweigen", wenn das Cage'sche Schweigen eine ökologische, ethische Dimension annimmt.

Es gibt eine zusätzliche sachlich-konzeptionelle Dimension in Sterbende Welt redux: field notebook for a failed nature documentary (für Andreas Reischek) in Bezug auf die Positionierung der Ortsbezogenheit von Radiokunst. Im ersten Satz werden die Stille von zwei Eulen über Mini-FM mit kleinem Radius auf zwei Frequenzen, die denen der nationalen Radiosender Österreichs und Neuseelands entsprechen, an den Ort ihrer Sammlung zurückgesendet, wobei die Museumsaufnahmen mit den Geräuschen des Flusses überlagert werden, der dann selbst aufgenommen wird; Dieses Werk setzt sich auch mit der Besonderheit des Äthers auseinander, wenn es im Kunstradio des Österreichischen Rundfunks ausgestrahlt wird, indem es die Anwesenheit von fünf neuseeländischen Vögeln durch das Medium der Rundfunkübertragung in Bewegung setzt, um sich auf geisterhafte Weise mit dem Erbe von Andreas Reischek auseinanderzusetzen - einschließlich der wichtigen Rolle seines Sohnes (1892-1965) in den Anfangsjahren des australischen Rundfunks, ab 1924, als er die Tagebücher seines Vaters bearbeitete und veröffentlichte (und sie im Genre der Abenteuergeschichten erheblich ausschmückte oder umschrieb), zunächst als Sterbende Welt (1924) und in englischer Übersetzung als Yesterdays in Maoriland (1930). Aus letzterem ist der im ersten Abschnitt vorgelesene Text zitiert worden.

Durch Sterbende Welt redux und andere Projekte seit 2010, die Forschungen im Museum und im Gelände kombiniert haben, bin ich dazu gekommen, das Museum selbst als ein riesiges Aufzeichnungsgerät zu verstehen - in ihm werden Lebewesen, die früher als Knotenpunkte in riesigen, miteinander verbundenen Netzen von Gemeinschaft und Kommunikation fungierten, einschließlich Formen der akustischen Signalgebung, von denen die Menschen ursprünglich ihre eigene Fähigkeit zur kommunikativen Sprache gelernt haben könnten, durch die ihnen zugewiesene taxonomische Klassifizierung verdinglicht, so sehr mit Aufzeichnungen von imperialer Arroganz geprägt, dass man nicht mehr sagen kann, dass sie ihre ursprüngliche Funktion behalten. Sie werden zu Exemplaren und treten in eine andere ontologische Ordnung von Objekten ein - durch die Transformationen einer solchen Verdinglichung werden sie teils zu ihren eigenen Denkmälern und teils zu einer zombifizierten Materialschicht, zu einer Form von Lärm oder Stille. Im Gegensatz zu den interpretierenden Ausstellungen in Aotearoa, die versucht haben, die Geräusche dieser ausgestorbenen Vögel nachzubilden, schätze ich die Tatsache, dass die öffentlichen Galerien des NHM Wien überhaupt keinen Ton haben, kein einziges interaktives Exponat; stattdessen bedeutet die Beibehaltung einer vollständigen Zeitkapsel des viktorianischen wissenschaftlichen Prozesses, dass es ein Ort ist, an dem man solche Geschichten ohne die zusätzliche Schicht zeitgenössischer Interpretationsfilter erforschen kann. Im hinteren Teil des Museums, in den Schränken mit den Studienhäuten, handelt es sich sowohl um ein Wunderwerk der wissenschaftlichen Klassifizierung als auch um ein grauenhaftes Mausoleum, und das völlig ungeniert.

Es ist interessant, sich vorzustellen, wie die historische "neuseeländische Natur", die Reischek gehört hat, hier "klingen" kann. Ich lade die Hörer:innen dieses Stücks ein, dies mit mir zu tun.

Sally Ann McIntyre, Hobart, Tasmania, January 2024.

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